中国传统绘画语言在油画风景中的运用.doc

1、目 录中文摘要2外文摘要3引言41中国传统文化精神的吸取42中国传统绘画的创作构思在油画风景中的吸入首重立意 胸有成竹53中国传统绘画的造型规律在油画风景中的切入以线造型 以形传神64中国山水画的构图章法在油画风景中的引入多点透视计白当黑75中国传统绘画的色彩法则在油画风景中的引用随类赋彩 色彩相和96中国传统绘画的笔墨意境在油画风景中的运用情景相生 气韵生动106.1在写实造型的基础上运用传统山水画的写意116.2以油画材料作类似传统山水画的创作12 6.3风景油画写生中意境生成的几种方式13结束语 14注释15参考文献15致谢16附录17中国传统绘画语言在油画风景中的运用摘 要：在中西文化

2、融合的今天，油画传入使中国绘画不再是单纯的笔墨国画,面对于中西文化的差异,同样是以风景为题材,中、西绘画却作出了完全不同的理解,而造成这种不同的根本原因在于中国传统绘画语言的存在,让我们理解到中国人应该画属于自己的油画。因而学习中国的绘画语言则有助于我们把油画风景和山水画融合统一，更好的发展中国自己的油画。关键词：传统绘画语言，山水画章法，意境，油画风景 Traditional Chinese Landscape Painting Language Use in PaintingAbstract：Cultural integration in todays oil imported to Ch

3、ina is no longer a simple pen and ink drawing painting, the face of the differences in Chinese and Western cultures, as is the theme of landscape, Chinese and Western painting has made a completely different understanding of the cause of this different basic reason is the existence of traditional pa

4、inting language, let us understand that Chinese people should draw their own paintings. Thus learning the language is Chinese painting landscape oil painting and help us to integrate unified landscape and better development of Chinas own oil paintings.Key Words：traditional painting language, landsca

5、pe confusing, mood, painting scenery引 言 中国绘画艺术面对的是广大的中国观众，背景是有几千年民族文化的积淀，西方油画在中国的文化背景下，因此要在充分发挥油画语言特性和特长必须努力融进传统绘画语言的美术观念和表现手段，如造型的写意性，既不忠于写实，又不完全抽象，界于“似与不似”之间；构图多样性，画面不受空间、时间限制，但重视剪裁和组合，讲究虚实关系，注重意境的表达；线条的丰富性和趣味性，使油画语言更加丰富，更适合中国观众的审美要求和欣赏习惯。油画在中国的发展决不能离开传统语言的渊源，才能画出民族所喜闻乐见的好作品。在学习和运用传统文化上，很多画家们已为我们作

6、了模范。例如中西合璧的混血儿刘海粟，他是中西交融的艺术创作结晶。海老十次上黄山所作的国画与油画，仅仅是所用材料、工具、画法不同，画面的线条、色彩，所取章法均极其相似，效果大致一样，形成了独特的创作风格。他的作品亦中亦西，中西交融。在西画中，他最喜爱印象派、后印象派。在中国画中，他对石涛倍加推崇，认为“石涛之画与其根本思想，与后印象派如出一辙。” 在刘海粟的眼中，只有艺术上具有“叛徒”精神，只有不断地革新，才能成为伟大的艺人。他自己就是具有创新精神的大艺术家。海老曾说：“我的一生就是斗争，艺术家一方面要研究旧的传统，另一方面也要接受西方的好东西，不单模仿，还要创新，因为模仿只是研究的手段而不是目

7、的。时代是前进的，艺术要创新，中国画也要有时代感，时代精神不单是指形式上的，更要表达出这个时代的内心感触，愿穷有生之年，创作中国新艺术。” 这正是刘海粟一生追求的真实写照，也为所有艺术工作者做出了示范。还有青年画家王怀庆机智稳健地把中国书法和水墨画的黑白神韵、线的表现能力用于油画中，使得具象、抽象和写实熔于一炉。可见，只有充分运用中国传统绘画语言才能在中国创造更好的民族油画风景。1 中国传统文化精神的吸取中国传统绘画历经数千年的发展，形成了独具中国意味的绘画语言体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。中国传统绘画语言的发展离不开中国传统绘画理论的指导，更离不开中国传统审美观的影响，中

8、国传统绘画语言是中国传统绘画理论在实践和认识中的产物。1而中国传统绘画理论是在中国传统哲学思想的影响下逐渐形成的儒、道、释三位一体的哲学理念，制约着中国人的价值取向，也深深的影响着中国人的审美趣味。中国传统绘画在漫长的演进过程中，工具材料以宣纸、水、墨、毛笔为依托，创作方法强调“气韵生动”，表现形式要求诗、书、画融为一体，追求“空灵”、“含蓄”、“笔墨情趣”和“似与不似之间”的境界，强调“外师造化，中得心源”，在艺术表现上讲究“以形写意”、“以景抒情”的目标，提倡形而上的艺术精神，其绘画的最终目的不是要客观地再现世界，而是努力营造一个属于画家内心世界的“精神境界”，并不断发展完善，从而形成了自

9、身独具特色的绘画美学思想体系。2作为外来艺术形式的油画艺术，在中国的发展当然也避免不了中国传统绘画语言的影响。在中国油画的百年发展过程中，中国老、中、青几代油画家不断地从中国传统绘画语言中吸取营养，探询与摸索中国传统文化精神在风景油画中的吸取。苏天赐先生就是一个吸取中国传统文化精神由技法上升到精神源头的探索者与先驱者。他一方面继承了传统山水画中的黑白意识，五色观念，同时吸收了西方艺术的精粹部分；另一方面用特制毛笔画出的树干枝条的线，具有书写的韵味和遒劲飘逸感。他油画中的写意特征所体现的正是正宗“中国传统绘画语言”的言述方式。而且他的油画打破了中国传统的艺术审美习惯。传统的中国绘画重气韵、讲意象

10、、尚简约、慕恬淡。尤其很少涉及色彩,他的油画恰恰是做到了西方材料与中国思维的结合。在写意风格的笔触和气息下,色彩力量的强大得到了国人的认可与共鸣。因为中西调和的写意油画色彩，或和谐、或响亮、或对比,使我们头脑中久久不变的水墨图式有了新的补充。这都是风景油画创作最迫切的要求。而要达到这种文化精神，特别要求艺术不止于简单再现，必须提升物质背后的真意，表象之下的真实。这正所谓着写意油画的发展需要中国传统文化精神的吸取。2 中国传统绘画的创作构思在油画风景中的吸入首重立意 胸有成竹中国传统绘画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山水、画人物、还是画花鸟。唐代张彦远在历代名画记中有

11、一段关于“六法”的论述：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于大意而归乎用笔。”他认为立意在先，画中才能有变态、有奇意。3宋代以画梅花著名的华光和尚，法号仲仁，传为华光著作的画梅指迷中，有一段“画梅全决”，开头就是“画梅全决，生意为先”。到了清代的方薰，著有山静居画论，在这里也强调了立意与作画之关系，他说：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古”。他认为平庸者作画必平庸，俗气者作画也俗气，因为缺乏画家最宝贵的“立意”，所以作品平庸。意人利文艺复兴时期的画家达芬奇，也曾说：“一个画家应当描绘两件最主要的东西，人和人的思想意图。”这与我国晋代人物画家顾

12、恺之所提出的“巧密于精思”是十分一致的。何谓“意”？一是画家对现实生活的丰富观察、创作经验的充分积累；另一点便是画家本人的修养，这样在创作之前，画什么，怎么画，在头脑中形成了成熟的构思。宋代画家文与可，别人称赞他“胸有成竹”，即在他没有落笔画竹之前，头脑中已经有了竹子的形象，在胸中、笔下跃跃欲出，这时便能落笔而就。“胸有成竹”遂成为我国赞誉善于计划安排事情的成语。在张彦远提出的“立意”之前，谢赫即有“创意”、“明意”之说。创意之画，不落陈套，用意精当，借景以生境，笔少而意多，即这一意义说明作为一个画家，不仅要在平时注意练笔、锤炼个人的表现技巧，更为重要者，还要认真地加强练意之功。很多习画者，常

13、常只是注意在练笔上下功夫，而忽略了练意，这是值得注意的。因此中国当代艺术家应加强学习中国传统绘画语言的创作构思，而不是直接描绘对象的。因为西画是从明暗、色调出发，习惯于对景写生，没有背着对象创作的习惯和实践经验；而中国传统绘画是从物象的结构出发，容易积累形象，胸有成竹。背离物象创作，有史以来都是如此。所以中国画家应该充分利用这样的构思切入到风景油画创作图3-1 吴冠中春暖图3-2 吴冠中点线迎春图3-3 吴冠中鼓浪屿中。3 中国传统绘画的造型规律在油画风景中的切入以线造型 以形传神中国传统绘画是以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。4德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领，说明

14、西洋画用光为造型手段之一。但中国传统绘画主要是以线为造型之基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完全排斥用线，而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。法国的罗丹曾经强调过：“一根规定的线通贯着大宇宙”，是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题，也并非以此作为绘画的主要表现手段来看待。而中国传统绘画无论对山水的破线或是衣服的纹线，都积累了非常丰富的线型，巧妙地描绘着各种形象。例如吴冠中先生的线, 更富有以线造型以形传神。比如春暖如图3-1所示, 对树的用线, 就倾向于装饰性, 横七竖八的线将树装点得颇有春意。在点线迎春一画中如图3-2所示, 对树的处理用线, 完全是写意性

15、的。这种用线在印象派画家中是找不到的, 而更富于东方意趣和美感, 因而, 就更有个性, 更让人神往心迷。在鼓浪屿一画中如图3-3所示, 对树的用线, 用得那么主动, 那么大气, 那么多变,那么贯通, 那么富有激情, 完全是运用了中国画的造型规律。“以形写神”是晋代画家顾恺之的一句名言，从而确立了中国艺术神高于形的美学观。所以中国画家在学习以抽象性为高的近代欧洲美学观时还应该切入中国传统造型规律，绘画时不仅仅于形似还要升高于神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实，使之创作出更有中国传统绘画语言造型规律的杰作。例如董希文先生在中国油画“民族化”的探索上他强调形似，追求“惟妙

16、惟肖”。他以西方“科学法则”的比例、解剖等准确的轮廓和结构来展现人物形象，但在画面构图形式上打破传统西方油画焦点透视局限，采用中国画中散点透视规律，使画中的人物形象都相当突出又有虚实变化。4 中国山水画的构图章法在油画风景中的引入多点透视 计白当黑5构图在我国传统绘画语言中称“章法”或“布局”。顾名思义构图犹如作文章的组织结构。在绘画创作实践中，在确定主题内容之后，首先考虑的是如何构图，然后才能考虑如何用笔和设色问题。当然，章法布局的构思不是一蹴而就的，要在现实生活实践的基础上深入探索，反复推敲，才能确定。可见对自然山水的观察方法，要求“目所稠缪，身所盘恒。”俯仰自得，游心大玄。看山水时，要由

17、近及远，由远转近，上下高低，前后左右地看，这就是所谓的稠缪。盘恒是流连忘返，欲进不前之意。在观察自然山水时，要具体分析，仔细研究。该注意的地方，即使是远处，也能看得比较清楚，不重要的景物，即使是近处，也可以视而不见。只有外师造化，才能得中心源，作画时才能把自己的思想感情融合到对象中去，托情于景，借景抒情，情景交融，达到“我之为山水，山水之为我”的境界。6中国传统绘画既用焦点透视法，也用散点透视法，既有严守真实的画面空间和布白，也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白。这样就使物象在画面出现时，可以按实物在画面上的艺术需要，伸长或缩短变化其形象，更换其位置。一株低于视平线的牡丹花，也可架高于视平

18、线之上，而取得透视的最佳效果。中国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑。而油画山水则可用色彩弥补这方面的不足,这是油画材质充满生命力的所在。即使没有画面的部位也要象有画面的部位一样作认真的推敲和处理。根据古代和现代画长期的经验积累，现在中国传统绘画的构图日趋明显和成熟，形成了具有自己特定的构图方式。主要体现在以下几个方面：7（1）取舍。没有取，画不能立形，谈不到构图；没有舍，眉毛胡子一把抓，什么都画不上，即无宾主之分，又无轻重，大小的处理，便没有章法而言。黄宾虹说：“对景画，要懂得舍字；追写物状，要懂得取字。舍取不由人，舍取可由人。”（2）定宾主之位。一幅画，要有一个主体。主体是画

19、中最主要的形象。有了主，还要有宾的陪伴（陪衬），陪伴便是宾。（3）立远近大小之形。宾主既定，就要考虑形象因透视关系而产生大小不等的形状。（4）取势与写势。所谓“势”，“此是往来顺逆”，是一种形象的运动感。在形象上，势有欲高者，有欲下者，有仰视、俯视，也有奔腾以跃之势。（5）呼与应。画中的“呼其应”，简言之便是画中的形象，得到前后左右的关联。民间画画称“呼应”为“顾盼”。呼应有画内呼应和画外呼应。在绘画中，呼应不仅是内容，即在形式上也存在。如墨与墨，色与色之间的呼应。（6）大空与小空。中国传统绘画非常讲究空白，空白直接关系到形象在画面上的安排。“挂一漏万”即说明了“留空白”在中国传统绘画艺术表现

20、上特殊聪明的办法。（7）黑与白，虚与实，两者既对立又统一。黑白、虚实感是由自然山水的客观景物所决定的。它在山水画的构图布局上十分重要。我们观察山水景物时，眼睛与对象之间总有相当的距离，这种距离感就是要用虚的方法来处理。（8）疏与密，松与紧。画忌平，忘齐忌均。有疏有密就打破平均，松与紧，一是指用笔用墨的松紧与紧凑；二是指形象在画面上密集与疏散。（9）繁简。疏密繁简指画中有密处，也有疏处，按不同的对象，主要部分详密，其他部分疏简。“繁中置简，静与生奇”。（10）纵横与参差。画有一竖一横：横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊（清华翼纶话说）。高下参差，石之灵者出自天成（清沈宋骞芥舟学画编卷四

21、）。（11）动静与奇正，山本静也，水流则动。水本动也入画则静。（清迮朗绘事雕虫）。图意奇奥，当以平之笔达文；图意平淡，当以别趣谈之。所谓化腐朽为神态笑。（清云薰山静居画论）。（12）脉络、气势山水画中各部分连贯自然，尤其是山，要有来龙去脉，脉络连贯气势自然。（13）奇、斜正树木峰崖石，有的平整，有的奇险，奇险处不可多，故画论中有奇在笔里之说。（14）衡、变化景物的高低、大小、虚实、疏密、轻重、主次、上下、左右要均衡妥贴而又有变化，不使对称呆板8。例如毛岱宗是在画面中重视中国传统绘画章法的一位风景画家,他的日雪山村和有房子的雪村都是以雪景为题材。日雪山村如图4-1所示，纯图4-1 毛岱宗日雪山村

22、图4-2 毛岱宗有房子的雪村图4-3 曹吉冈壑图4-4 曹吉冈苍山如海粹是运用中国传统绘画语言的油画风景写生格局,树林、道路、村庄、远山都中规中矩、平平实实,由于借鉴了中国画的用笔韵味和类似点染的无处不在的黑色点块,从而使昏暗、沉重的灰黄色调异常的响亮、鲜明。有房子的雪村如图4-2所示，描绘的是山村道边树林中一丛树梢。画家削弱了西画的明暗、造型、色彩关系等要素,将东方情怀自然而然的渗入画面。使田野小径、寻常院落、天边浮云这些具体的形象成为色彩和线条的载体,成为情感和气韵的媒介。中国传统绘画的用笔和构图感更加强烈,黑与白的对比鲜明,画面也更加响亮。借鉴写意山水中的留白“空境”,将尽可能宽阔的场景

23、压缩在有限的画面上。场景小了,画面却更大了,也更具现代感。选择这种形式的画家们并未局限在把中国画的“笔墨情趣”同西方油画语言的简单结合作为创作的最终目的上,而是吸收中国传统绘画的营养,运用油画材料结合国画技法来探求当代中国油画风景画的新面貌。又如曹吉冈的壑如图4-3所示、苍山如海如图4-4所示都是大尺寸,接近中国传统绘画的大写意山水。“经营位置”使画面摆脱了写生者的视觉角度,画面上所看到的并不是能在实景看到,而是按照山水画的构图法则重新进行了安排。虽然从宏观的气势上逊色于山水画,油画风景的视觉惯性仍起支配作用,但曹吉冈用油画特有的色彩魅力弥补了这一不足。5 中国传统绘画的色彩法则在油画风景中的

24、引用随类赋彩 色彩相和9色彩是画面情感的语言，是眼睛的诱饵，对风景油画来说它的作用是巨大的。中国传统绘画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。画那一件物品，就赋予那一件物品的基本色，达到色与物、色与线、色与墨、色图5-1 董希文春到西藏与色的调和。中国传统绘画是以墨调色，与西方绘画以油色烘染出的立体感、明暗透视等有巨大差异，在厚与薄、深与浅、淡与浓等多组矛盾中求得视觉性效果。中国古代画论中认为，墨具有五色：焦浓、重、淡、清等；墨色之中又分为六彩：黑、白、干、湿、浓、淡。中国传统绘画黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，

25、是无凹凸远近。中国的绘画艺术以直觉的方式来感觉色彩的万千变化，而油画的特点是色彩造型，通过色彩写生训练方式激发画家理性色彩，注重光源色、环境色、固有色的关系，运用丰富的笔法、笔触、肌理丰富画面的色彩语言，整体上则是倾向于光学意义上的，更加富于几何精神和理性的思考。所以我们要把油画画得更具民族特色就必须引用中国传统绘画的色彩法则，把理性与感性相结合。例如董希文先生在中国油画“民族化”探索中国画的色彩法则上起着重要作用。他的春到西藏如图5-1所示，具有传统中国卷轴画的特色，画面宁静又舒畅。画家在单纯简洁的构图中注重量感和结构的表现，在色彩上强调大色块的运用，舍弃色彩的细微变化，用对比鲜明的色彩组成

26、画面基本色调，充分发挥色彩表情达意的作用。而曹吉冈的油画风景更接近水墨。他挖掘黑色丰富而微妙的表现力,以油画笔触模拟水墨山水画中的皴擦,充分发挥油画材质在表现空间深度方面的特长,使那些略似北宋山水局部的景物显得苍茫深邃,放大了的溪涧岩岫的形体,使画面带有超现实意味。尽管这类工作很难达到传统山水已有的形意兼到,但它的实验性是超前的。例如苍山如海如图4-4所示，这幅作品最重的颜色已接近焦墨,但近山暗部的冷色调和天空云彩的丰富,使画面中心位置的雪山呈现出阳光照耀下的闪光感,使人感受到大自然的雄伟和神奇。如果按传统中国山水画法处理,天空留白,远处雪山用线描,近山用水墨渲染,那画面的意境就相距甚远,画面

27、也会觉得简单而无新意。中国山水画努力在前景的“多”和场景的“大”这两方面下功夫来避免画面的“空”和简单。而油画山水则可用色彩弥补这方面的不足,这是油画材质充满生命力的所在。水墨写意画是将书法的抽象性与水墨画的表现性成功地合而为一的绘画形式。无论从它作为现代绘画形式语言资源,或是作为人类艺术史的叙述内容来看,水墨写意画的潜能都还远远没有发挥出来。6 中国传统绘画的笔墨意境在油画风景中的运用情景相生 气韵生动中国传统绘画要求笔与墨合、情与景合，现实中无限丰富的景象，绘画有着强烈的形象感染力。画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起。至于气韵生动

28、，即是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应成为富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵，当然，就不能给予人这一些感受，而达不到中国传统绘画富有引人入胜的意境。6.1在写实造型的基础上运用传统山水画的写意性和笔墨法图6-1 祁海平天地氤氲图6-2 祁海平黑色主题20艺术家们在选用这种绘画形式的时候基本不脱离西洋风景画的模式,但在技法上运用中国传统水墨的线和皴法。轮廓以重线勾勒,水墨用笔,渲染色调,忽略细部的刻画。如祁海平从水墨写意画中吸收了表现方法应用到创作中,他的天地氤氲如图6-1、黑色主题20如图6-2所示，都借用泼墨山水的表现

29、方法,局部画面甚至还直接采用水调油彩,油水不相混合造成斑驳陆离的色彩效果。他不以简易的剪贴方式处理既有的文化符号,而是以使人感动的情味,表现人在流动的自然中的感触。温暖的黑、白、灰节奏在画面上自由运行,它们的出现与组合既是有力度的,又是柔和而润泽的,像用蘸满水墨的大笔挥写的书法。祁海平长期研习传统书法,并十分推崇西方音乐,他以写实绘画为基点,将中国绘画、书法的意境和趣味以及从音乐中感悟到的精神魅力应用于油画创作中,形成文人韵味。删除多余的因素,最大限度地追求鲜明简洁的效果；强化表现性笔触,使形象融化在黑色团块中,空白的虚处转换为有分量的颜料所形成的实体,画面呈现的凝固感并具有一种体量感,充满了

30、空灵的耐人寻味的境界。又如被称作当代“南方风景画派”代表人物的张冬峰的作品,在透视和构图上是典型的西方风景画布局,不过绘画技法却类似中国传统的水墨写生加水彩写生。画面上的植物、人物与房屋的轮廓都以重线勾勒；树干、篱笆等也用重色写出:然后像画水彩画一般渲染色调,再加上中国画山水的皴擦。可以看出画家有一定的中国画功底。水墨用笔,不注重刻划细部；水彩用色,不追求色彩的局部冷暖变化；油画写生取景,不刻意营造人为的情境。他的画走的还是写实的路子,在形式上并没有现代派那么令人眼花缭乱的绚烂,但他自觉的把中华民族的传统文化精神气质融于西方绘画技巧中,在消化吸收外来绘画形式语言的同时也扩展了油画的表现力和文化

31、包容性。他的作品不难发现文化画的特点,也吸收了许多写意山水画的营养。画得快,画得顺,勾皴点染与涂写并用,用极少量的颜色营造出丰富沉着图6-3 张冬峰在这片土地上图6-4 张冬峰公园的色彩效果,绝少在一幅画上纠缠磨蹭。这种特点与中国传统山水画注重兴致,成竹在胸,一挥而就,笔精墨妙、墨分五彩、以少胜多是一脉相承的。在作品在这片土地上中如图6-3所示,张冬峰尝试以中国传统文人画中自由随意的皴擦笔法,营造出朦胧、清新的境界,传达作者对一方土地的深情和自然山野的独特感受。在公园中如图6-4所示，他着重表达独特的心理感受和凝重的情绪语言体验,利用时空穿插、物象交错和夸张变形等超现实主义手法,结合中国减笔人

32、物画的线条,以童心营构出一个梦幻般的自然,一派天籁的意象世界,带有某种神秘色彩的心理体验。张冬峰在其自述中说的一段话很能体现这种思想:“把西画和中国画结合在一起,是一种可行、可喜的探索。但我从来没有意识为我确立这样一种课题。如果说我的作品有些倾向,那是一种自然行为。中西绘画形式上的结合,仅仅是一种手段,不是目的。创造出一种被人们所接受的意识新样式,那才是目的”。由此说明中西绘画的融合使之然发展的必要，是艺术的升华。6.2以油画材料作类似传统山水画的创作 作为中国的艺术家应把侧重点放在用油画材质表现强烈的个人感受上,在发挥油画材质性能特点的基础上借用写意山水画的技巧来体现中国传统的审美情趣。画家

33、利用油画材料的性能,以中国传统审美意识为指导作画。结合油画特有用色的笔触肌理变化，注重抒发主观情绪:强调“意”和“神”的表达,不拘泥于“形似”和“笔到”,有时意到笔不到、神似形不似；减弱形体塑造的成分,增强书写的因素,使线条发挥更大的作用,运用中国画“点擦皴染”的手法；构图上以中国画的“经营位置”为原则,讲求平面布局中的色、线、形的变化对比与呼应,虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应；画面空间处理趋于平面化和抽象化。吸收水墨画“以白当黑”的观念,留有大块空白或虚的空间；色彩趋于单纯化,黑色加重,以黑白灰为主调,敷以较淡的色彩。如白族画家洪凌受主张沟通中西艺术的美术先驱徐悲鸿、林风眠、黄

34、宾虹等人的启示与影响,90年代初开始,尝试把两宋山水揉进油画,试图把祖先以“得山林之质”的禅心构造出的绘画符号转化为表现式的油画语言。他的油画山水不是局限在简单地搬用水墨画的皴擦点染上,而是要把油画的色调和空间处理与中国山水的气韵糅合起来,笔墨韵味的借鉴并没有降低画面色彩的丰富性。避免强调景物的空间透视关系,同时将笔墨观念用到作品中,使作品既具有现代绘画的平面性又有斑驳的凝重感。他并未简单的把传统绘画韵味在画面中的再现作为最终目的,而是在追求传统艺术情境和传统精神的同时从个人情绪、心境着手,使传统艺术资源为个人创造所用。画家应试图把笔墨的含义扩大化,将笔墨的因素更纯粹地提炼出来,使笔墨成为画面

35、的精神本身,使笔墨符号对应的不是客观物象,而是对应画家的心灵。作品的空间也不是自然的空间,而是音乐般流畅的心理空间。注意发挥油画材料的厚重特性,使作品在视觉效果上虽然有水墨画的感觉,又完全不同于纸上水墨画;而类似国画、书法的笔墨方式和单纯的色彩,又有别于传统意义上的油画。106.3风景油画写生中意境生成的几种方式首先,对油画特质要有一个深入的了解与把握,这一点近代画家林风眠已有很好的总结,他认为:“西方艺术,形式上之构成倾于客观一方面,常常因为形式之过于发达,而缺为情绪之表现,东方艺术,形式上的构成倾于主观一方面,常常因形式过于不发达,反而不能表现情绪上之所需要,其实,西方艺术之所短,正是东方

36、艺术之所长。短长相辅,世界新艺术之产生,正在目前。”享誉中外画坛的吴冠中先生正是东西文艺术“短长相辅”的典型代表。吴先生运用中国神韵、意境作其绘画根本,造型、色彩、形式为其手段互为结合,从而导出了“世界新艺术之产生”。另外,物外的娱情与遐思也是油画风景写生语境中意境生成的关键。作为画家,即要能感受大自然的具体形态、特征,也要能体悟到自然的生命精神与内在情感,也就是说,物外的娱情与遐思,是山水画创作能够超越自然表象描摹而呈现大自然生命的关键环节。物外之境,是绘画重要的阶段,是画家更为自然的世界,是超越自然而神思的精神世界。如果说神游自然,首先是触目,然后到惊心。那么娱情物外,首先你心旷如野,才能

37、神情怡然。我认为在具体操作方式无外乎有以下几种:布局之法；色彩之境；笔触之美；取材之意。我们先说布局之法,布局之法也就是常说的构图,画面的构图在油画风景写生过程中不应该是照抄和临摹,而是画者审美心理结构在画面的外化,“以神遇而不以目视”正是说明这个道理。中国古代画家马远所做山水,每幅布局只占画面一角,被称为“马一角”,而所画山水和所寓之意则表示宋朝的天下已剥下东南一角了,这充分体现了其忧国忧民的审美意境。色彩之境在油画风景写生中则更能从中国传统绘画中进行学习借鉴,苏轼画朱竹、王维用墨画雪打芭蕉,所绘之物与客观之色大异,但却给人一种超越现实的真实感,在体会艺术境界时,使欣赏者不局限于画面的色彩美

38、感,而更关注借助画图6-5 梵高星夜面去体会画家的精神而获得美感。再说笔触之美,此处的“美”,笔者仍把它作为画面境界来谈。用笔触来表达画面境界的,古今中外大师不计其数,后印象派画家凡高所绘星夜如图6-5所示，便是一个典型的例子。星夜的整幅作品用笔流畅、扭动,在蓝色和黄色的旋涡之中的天空,好像一束反复游走的光线,使人头晕目眩,激动不已。这正是凡高强烈的思想感情和渴望独创精神的鲜明表现。最后再来说一下取材之意,在风景油画写生中,取材也是关键的一面,它能够很明确地表示出画者的情感,中国古代画家朱耷所画“瞪眼鱼”、“无睛鸟”以及郑南画兰不生根,完全是画者藉笔墨之境来挥发胸中之精神。结束语在探索中国传统

39、绘画语言在油画风景中的运用时,如何发挥油画材质的性能和它特有的艺术表现力仍是一个应重视的课题。油画毕竟不同于水墨,油画的笔触、肌理与中国画笔墨有某些相同的性能,但也有其自身的特色,油画的色彩具有异于水墨的另外一种表现力。油画可以学习和吸收中国画笔墨的灵动、潇洒和飘逸,但在吸收和借鉴的过程中也应该注意避免把油画水墨化,丢弃了油画材质的特长而使丧失其特有的表现力。油画传入中国一百多年来,对于油画的发展一直存在着西化论、中西融合论、中西分道论三种理论。其中后两种都不同程度地与建立民族风格有关。油画本来是一种传达思想和感情的手段与媒介,它虽然源自于欧洲,几百年间已经形成了古典规范和现代面貌,但这决不意

40、味油画表现语言应该固定在一个僵化的模式之中,此外,一个民族对其他民族的文化艺术总会存在不可避免的认知差异,在吸收过程中也难免存在误区。中国在接受西方的文化艺术时,可以根据本民族的需要有所选择地加以采用。受民族传统美学观念和趣味熏陶的中国艺术家,对来自欧洲的油画做适当的“改造”,在不牺牲油画特质的前提下赋予它以新的特色和民族风格,使之从形式、技法、精神、感觉都渗透出中国传统绘画语言和美学趣味,达到中西融合的境界,从而演化出一种饱含浓郁中国风格的风景图像,这种尝试是可喜的。山水画能为当代中国油画风景画提供丰富给养,中国优秀的传统文化理念对发展中国的油画风景画也必然起到重要的影响。11注释在文中所说

41、的中国传统绘画大部分指的是中国传统毛笔和墨，在宣纸和绫绢上所作中国画，所谓绘画语言，是指构成绘画作品的诸要素即色彩、线条、形状等表现手段。如绘画中点、线、面、色彩以及画面中的各个形象等。意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的思意空间。参考文献1王宏建，袁宝林.美术概论M.北京：高等教育出版社，2005:406.2大学美育第二版M.北京：高等教育出版社，2007：349.3李福顺.中国美术史M.北京：高等教育出版社，2005：139.4郑芳.论中国山水与西方风J.美术.20064：1135 宗炳.画山水序,历代论画名著汇编G.北京：北京文物出版社,1982年

42、版.6崔晓东. 展望基础M，北京：中国青年出版社，2007：113.7 韩玮.中国画构图艺术.济南：山东美术出版社,2002年版.8王晓进.轮中国画的构图要点J.文化艺术研究，2009(15)：32.9 叶桦.风景油画中意境的构成J.乌鲁木齐职业大学学报，20053(14)：100.10 梁江.中国传统绘画大师M.合肥:安徽美术出版社,2004:51.11 肖峰. 谈艺论美，关于油画民族化的几点拙见C. 浙江：浙江美术学院出版社,1992.致谢本研究及学位论文是在我的导师陈尚勇老师的亲切关怀和悉心指导下完成的。他严肃的科学态度，严谨的治学精神，精益求精的工作作风，深深地感染和激励着我。从课题的

43、选择到项目的最终完成，陈尚勇老师都始终给予我细心的指导和不懈的支持。在此谨向陈尚勇老师致以诚挚的谢意和崇高的敬意。 在此，我还要感谢所有在我的论文创作过程中给予我帮助的老师和同学，正是由于你们的帮助和支持，我才能克服一个一个的困难和疑惑，直至本文的顺利完成。感谢所有给予我帮助的师长、同学、朋友，在这里请接受我诚挚的谢意! 附录浅析油画风景和山水画中的“意境”韩山师范学院美术系沈桂林摘要在今天, 中国画家对于自然风景的描绘不再是单纯的以国画山水为主, 油画的传入使得油画风景也成为中国画家表现风景的手段之一, 而对于绘画存在的多种可能性的探讨也为油画风景和山水画的融合提供了可能, 同样是以风景为题

44、材, 中、西绘画却作出了完全不同的理解, 而造成这种不同的根本原因在于对绘画存在的意义的理解不同,“意境”作为绘画作品的精神存在, 让我们理解了油画风景和山水画的分歧所在, 因而理解了油画风景和山水画中的“意境”则有助于我们把握油画风景和山水画融合的“度”。关键词油画风景山水画意境十七世纪在荷兰画家的探索下油画风景画逐渐形成了独立的画科, 正如其他画科的具有其自身存在的价值一样, 油画风景的产生在于通过画家对自然的理解和美化使观者对自然的“诗意”美产生共鸣, 从一架风车、一片田园变成具有宁静之美的景象, 画家使人们发现了平凡景象中“如画”的美,“人见佳山水, 辄曰如画”, 正是这种触景生情使最

45、初的油画风景抓住了观赏者的心灵。而在中国, 将自然风景作为绘画的题材则比西方来的更早, 在隋唐时期山水画就从人物画中独立出来, 从早期青绿山水对“画外有情”的追求到水墨山水的“诗中有画”, 不难看出山水画和油画风景的产生是基于人对自然的向往之上, 通过画面中所营造的“意境”来找回对自然的感受。然而之后山水画和油画风景的发展却走了两条完全不同的道路,“山川草木, 造化自然,此实境也。因心造境, 以手运心, 此虚境也。虚而为实, 是在笔墨有无间, 故古人笔墨具此山苍树秀, 水活石润, 于天地之外,别构一种灵奇。或率意挥洒, 亦皆炼金成液, 弃滓存精, 曲尽蹈虚楫影之妙。”这种对山水画的理解实质上借

46、自然的山水来化实景为虚境, 创形象为象征, 在画面所营造的“意境”的氛围中使人的心灵具体化, 使山水画人格化, 而画面中的“意境”实际上是画家人格的映射。相对于一直探索人格化的山水画, 油画风景的发展则更多的以风景在画面存在的形式的探索来作为发展的契机,从克劳德洛兰梦境化的田园开始, 经过了透纳狂暴的幻想景象、康斯特布尔宁静的乡村风光、柯罗充满朦胧诗意的回忆、印象主义对光色的探索、塞尚的理性、凡高的扭曲夜空、克里的儿童世界、超现实主义的梦中场景、抽象主义的解构重组等等, 油画风景表现形式存在多种可能性, 这其中有纯粹的表现形式的探索也有对精神世界的刻画, 正是这种多样的可能性的探索构成了油画风景的发展历程, 而这种探索是建立在逻辑的基础上的, 实际上油画风景的种种变化是在探讨如何在“模仿自然”的同时建立一种“和谐的形式”, 对形的研究、对光的研究、对空间的研究、对创作本身存在的意义的研究以及它们所延伸出来的可能性的研究等无不是建立在逻辑的基础上的, 试图在自然的模仿中得到和谐、本质的“美”,