影视艺术历史与理论考研资料汇编.doc

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1、 影视艺术历史与理论考研资料汇编第一部分 名词解释1 改编的影视化原则：影视作品的改编，即运用电影、电视独有的思维方式，遵循影视艺术的创作规律与特性，将其它体裁的文艺作品改写为电影、电视剧作。改编影视作品时，主要应遵循的原则是：第一，相似性原则。无论怎样改编，都必须与原作保持一种相似性。第二，整体性原则，改变影视作品，是为了重新构造一个独立的艺术整体，因而，对原作的修改、加工、创造，都必须服从总体的需要。第三，影视化原则。这是一条至关重要的原则，一方面必须尽量避免、删除、转化原作中的那些不能通过视听手段加以有效表达的内容，另一方面还需要把原作的内容转化为视听形象。2 改编影视作品的主要方法：1

2、，再现式改编；2，节选式改编；3，取材式改编；4，重写式改编。电影的改编偏重于吸收原作在人物性格刻画与思想主题方面的特点；而电视剧的改编则更偏重于对原作故事、情节的移植和发展。3 导演风格：导演风格即个人风格。影视导演作为个体总是生活在一定的民族、时代、阶级之中，艺术民族风格、时代风格的共性，又不能不影响与作用于他们的个人风格。影视导演风格既具有层次性特征，也具综合性特征。在某种意义上说是各部门艺术家风格有机综合的体现。所以，影视导演风格比起其他艺术家风格的形成难度更大。导演风格形成的主观因素主要取决于艺术家的精神个性与创作个性，客观因素有艺术家的生活环境、社会地位、人生经历等等，同时，来自观

3、众的信息反馈对导演风格的影响和制约也是不容忽略的因素。4 “新中国制片方针”：夏衍曾把新中国制片方针概括为：1，中国电影是中国共产党领导的无产阶级革命事业的一部分。是党借以“团结人民、教育人民、打击敌人”的武器；2，中国电影遵循列宁所说的“必须为千百万劳动人民服务”和毛泽东所说的“为工农兵服务”这一根本方针，所以它必须从属于政治，坚定地配合人民群众的革命斗争；3，强调知识分子改造思想，建立一支忠于无产阶级革命事业的电影队伍；4，坚持“双百”方针，鼓励自由创造，反对千篇一律。这一时期的制片方针一方面体现了中国电影由解放前的商业性向为人民服务方向的根本性质的转化，；另一方面也因其过分强调为政治服务

4、而使中国电影长期存在着单纯宣传工具的倾向，当然，坚持以现实主义为主要创作方法，“寓教于乐”，仍是中国电影制片思想的主导方面。5 蒙太奇：“蒙太奇”是法文montage的译音，原本是建筑学上的用语，意为装配、安装，影视理论家将其引申到影视艺术领域，指影视作品创作过程中的剪辑组合。蒙太奇的含义有广义和狭义之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段，即在后期制作中，将摄鹿的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列，构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。广义的“蒙太奇”不仅指镜头画面的组接，也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。6

5、 表现蒙太奇：表现蒙太奇是以镜头对列为基础，通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义，以表达某种情绪或思想。其目的在于激发观众的联想，启迪观众的思考。表现蒙太奇包含抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇和对比蒙太奇。7 叙事蒙太奇：这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创，是影视片中最常用的一种叙事方法，它的特征是以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程，因果关系来分切组合镜头，场面和段落，从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂。叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧。1，平行蒙太奇2，交叉蒙太奇3，重复蒙太奇4，连续蒙太奇。8

6、 理性蒙太奇：让.米特里给理性蒙太奇下的定义是：它是通过画面之间的关系，而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于，即使它的画面属于实际经历过的事实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视象。这类蒙太奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立，其中包含杂耍蒙太奇、反射蒙太奇和思想蒙太奇。9杂耍蒙太奇：爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。杂耍蒙太奇是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，

7、实际是有内在联系的。自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。10 场面调度：也是一种语言，原为舞台剧用语，场面调度是导演艺术的重要表现手段之一，意为“摆在适当的位置”或“放在场景”中，对戏剧艺术讲是演员扮演的角色在舞台上的方位。对影视艺术讲，除了演员的方位，还有摄影机的方位，这两者的有机结合构成影视艺术的场面调度。11 电视系列剧：也是一种分集播出的电视剧，但他与电视剧不同。它虽然由几个主要人物贯穿全剧，但故事本身并不连贯。电视系列剧的每一集都是一个新的、完整的故事，上一集的故事与下一集的故事没有内容上的联系。人物保持着连贯性，而每一集的情节是独立的。12

8、 电视剧：专门为电视荧屏播放的并依照电视传媒特点创作摄制的，以人物动作表演、台词、语言展示戏剧冲突，推进故事情节，表现社会生活的最新的 视觉艺术类别。电视剧和故事片的关系：相同点：都采用不同景别的镜头，方向拍摄；都用“蒙太奇”手法进行后期制作；呈现出活动的平面图象；均是视觉艺术类别。电视剧承袭了故事片的艺术必须形式。不同点：拍摄器材、制作工艺、传媒本体、观赏环境不同。13 小城之春： 小城之春是我国著名电影导演、艺术家费穆为中国电影艺术宝库贡献的一部极其优美的电影精品，它为我国的电影事业赢得了世界性声誉。影片的突出特征在于以优美、精致的艺术形式，真实生动地表现了中国知识分子的人性情感、道德伦理

9、、民族心理和行为方式。整部影片贯穿着一条情与理的冲突线，然而却以“发乎情止于礼”终结。从人的内心世界角度，通过情感世界与现实关系的矛盾，揭示了人的道德意识。影片充分肯定了人的精神、情感、人性需求的正当性。但影片中的人物毕竟是中国传统文化熏陶下成长的知识人士，不论他们在感情上经受多大痛苦，最终总是服从礼义的约束和道德的规范，这是符合中国文化人的做人准则的，因而也是令人信服的。影片在艺术表现上是细腻的、优美的，体现出了中国知识分子丰富完美的人性美。影片中只出现了妻子、丈夫、朋友、妹妹、仆人个人物，在小城中再未出现其他人影，这样的环境表现，表面看似不真实，然而它正体现了一种独特的净化的造型风格。这是

10、为了更突出、更集中、更清晰地体现感情世界的人物关系。影片中多次展现荒凉的小城城头，既含蓄地隐喻当时的时代背景，也烘托着女主人公的精神世界，使人物的情感与环境浑然一体，产生了一种含蓄幽深的意境，令人回味无穷。总之，这部影片在各方面都取得了很大的成就，堪称一部艺术精品。14 中国“30年代电影”：通常所说的“30年代电影”在时间上并非确指19301940年的整个10年，而是指从1932年左翼电影运动兴起，到1937年夏抗日战争爆发前的五六年中，中国电影出现的一段空前繁荣的局面。在这短短的几年中，中国电影无论思想内容还是艺术形式都出现了革命性的变化。这是中国电影历史上的第一个黄金时代，产生了一大批优

11、秀的传世之作。十字街头、大路、风云儿女、渔光曲、神女等都是这个时期的作品。15格里菲斯（一个国家的诞生）被称为“美国电影之父”，一生共执导了450部影片，如一个国家的诞生，党同伐异。一个国家的诞生取材于南北战争，是一部赞扬种族主义立场的电影。在摄影技巧上运用了“化”，“圈入圈出”，“淡入淡出”，大大突破了前人发明的各种手法，摆脱了舞台化模式的束缚。平行交叉蒙太奇的运用突出了节奏感和紧张感，“最后一分钟营救”成为以后普遍被效仿的对象。16库里肖夫效应：库里肖夫是前苏联蒙太奇理论的第一位研究家。他从库存的废片中找出沙皇时期一位男明星的一个没有任何表情的特写镜头，然后将这个镜头分别与一盆菜汤、一口棺

12、材、一个小女孩的镜头并列组接在一起。当他放给不知道其中奥妙的观众看时，许多人交口称赞这个天才演员的“杰出表演”，说他一会儿在那盆汤前表现出饥饿难熬的样子，一会儿在棺材前表现出沉痛悲哀的忧伤，一会儿又在小女孩面前表现出慈父般的感情。实际上，这位男明星根本就没有进行任何的“表演”。根据这一实验，库里肖夫得出结论：通过创造性地将不同镜头加以并列或拼接，便可以获得一种新的涵义，一种新的性质。影片结构的基础来自镜头的组合，即蒙太奇。这就是电影史上有名的“库里肖夫”效应。17爱森斯坦（战舰波将金号）爱森斯坦是前苏联杰出的将理论研究工作与创作实践同时进行的电影大师。理论上，他在世界电影史上首次把蒙太奇从电影

13、技巧上升到电影美学的高度。先后提出了“杂耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”。认为蒙太奇就是镜头内部的冲突。实践上，他拍摄了电影史上的不朽作品战舰波将金号。战舰波将金号共分五个章节：1、人与蛆。2、后船甲板上的戏剧。3、死者的呼唤。4、敖德萨阶梯。5、与分遣舰队汇合。影片中蒙太奇的运用达到了相当完美的境界，营造了整体的叙事节奏。“敖德萨阶梯”一场里，爱森斯坦将沙皇士兵的脚，血迹斑斑的阶梯，一辆载着婴儿的摇篮车滚下阶梯等镜头交叉剪辑在一起，表达出极其愤慨，仇恨的情绪，堪称影片中运用蒙太奇结构的最杰出段落。另外石狮子和小天使的镜头的组接，也是世界电影史上成功运用蒙太奇手法的范例。爱森斯坦的其它作品还有十月，

14、伊凡雷帝等。18 弗拉哈迪（北方的纳努克）弗拉哈迪被称为“纪录电影之父”，他原是一名探险家，因而在他的电影中，人与自然搏斗是其一贯主题。他先后拍摄过北方的纳努克、摩阿拿、亚兰岛人、路易斯安纳州的故事。无疑北方的纳努克是其中最成功的。它是纪录电影的浪漫主义起点。弗拉哈迪开创了一种独特的记录片拍摄方法，他与影片中的人物全面合作，与他们一起生活。弗拉哈迪将故事片的一些基本原理用进了记录电影，对记录电影是一种突破。他的高明之处正在与他完全吸收了故事片的手法，但却运用在既非作家和导演所创作，也非演员所表演的题材上去了。他运用故事片那种简洁的表现手段，更有力地传达出非虚构题材浓浓的生活气息和勃勃的生命力。

15、北方的纳努克完整地记录下了爱斯基摩人独特的生活方式，并且能够使观众在轻松愉悦的心理状态下观赏。19 旧好莱坞电影在20世纪20年代初期至今0年代中期的30多年里，尤其是19301945年的15年间，好莱坞电影领导着世界电影的潮流，开创了电影的一个“黄金时代”。旧好莱坞电影的特点是大规模的垄断性企业；制片厂内部分工精细，工业生产流水线式的制作模式；制片人中心制和明星制。旧好莱坞电影主要是类型片，如西部片、强盗片、音乐片、喜剧片、科幻片、家庭情节片、战争片、警匪片、灾难片、悬念片等等。对于制片厂而言，电影首先是商品，其次是大众娱乐，第三才是艺术。而且类型电影大都遵循戏剧化美学原则，严守“三一律”和

16、戏剧冲突律，线索简单，银幕形象类型化和人物性格脸谱化，追求唯美主义的审美情趣。代表影片有乱世佳人、音乐之声、关山飞渡等。20世纪40年代末，由于受到“麦卡锡主义”和商业电视网的双重打击，旧好莱坞电影逐渐衰败了。20 类型片从狭义上来说，类型片通常指20世纪三四十年代，美国好莱坞盛行的在制片厂制度下遵循严格的创作方法和生产程序制作出来的多种类型的影片。所谓类型，指的是由不同的题材或技巧而形成的影片种类、范畴或形式。这是好莱坞制片厂制度的必然产物，是完全从商业和票房价值出发，把电影生产规范化、程式化，将电影艺术商品化的一种独特现象。类型片的特征是公式化的情节、定型化的人物和图解式的礼堂形象。类型片

17、主要包括西部片、强盗片、音乐片、喜剧片、科幻片、家庭情节片、战争片、警匪片、灾难片、悬念片等等。代表影片有乱世佳人、音乐之声、关山飞渡、一夜风流等。21 新现实主义电影二战后，意大利电影工作者有感于现实社会的严峻形势，拍摄了一批具有社会进步意义的影片，以反对法西斯战争，反映战争给人民带来的伤害为主题，并以朴实、真挚的风格展现战后的意大利现实。他们在内容和形式方面分别提出了“还我普通人”和“把摄影机扛到大街上”两个口号。使用非职业演员担任主要角色，不用制片厂的布景。主张一种简单的,“没有风格的风格”，新现实主义者一贯反对情节和纯粹虚构的故事，主张由人物的处境来决定的松散的情节结构。代表人物和作品

18、有：罗西里尼罗马，不设防的城市；德。西卡偷自行车的人；朱塞佩。德。桑蒂斯罗马11点钟。22 法国“新浪潮”电影二战后，法国电影处于低谷期，制作水平和题材内容都很平庸，一些青年电影工作者以批评者的身份出现，很快闯入编导制片领域，以崭新的电影观念和革新的电影语言，给法国影坛以巨大的震动，并且迅速影响和波及到欧洲、亚洲、美洲等地，使得世界电影艺术在60年代出现了革命性变革。这就是法国的“新浪潮”电影。它大致可归为两个松散的派别：电影手册派（青少年题材为主）和“左岸”派（偏重于心理）。鲜明的作者性是这两派得以聚为一体的共同牲特征。代表人物及作品：让。吕克。戈达尔筋疲力尽；弗朗索瓦。特吕弗四百下；阿仑。

19、雷乃广岛之恋。23 新德国电影20世纪50年代末60年代初，面对德国电影的衰败，一些青年电影工作者萌生了革新德国电影的强烈愿望，他们在法国新浪潮电影和英国自由电影的影响下，发起了新德国电影运动。奥伯豪森宣言是其明确的起点和标志性文献。奥的主要精神有两点：与传统的商业性电影进行决裂；创立新的国际性的电影语言。代表人物及作品：亚历山大。克努格告别昨天；施隆多夫铁皮鼓；约姆。文德斯柏林上空；法斯宾德“女性四部曲”。24 新好莱坞电影狭义的新好莱坞指20世纪60年代末到70年代末好莱坞在旧有电影体制瓦解之后的变革转型，确立新的电影机制的阶段；广义的新好莱坞则既包括20世纪60年代末到70年代末好莱坞的

20、变革转型，新的电影机制确立的阶段，又包括80年代以来，好莱坞电影资本和产业重组，在全球化背景下，在跨国媒体集团的支持下，走向多元化的蓬勃发展的新时期。新好莱坞的特点是追求影片内容的真实性；价值观念的颠倒，出现了一系列反文化的主人公形象；电影语言运用上常出现人为加工的痕迹和一定的间离效果。新好莱坞的崛起一般以阿瑟。佩恩的影片邦尼和克莱德为标志。其它的代表作品还有：毕业生；马丁。斯科塞斯出租汽车司机；弗朗西斯。科波拉现代启示录。25 希区柯克希区柯克被称为“悬念大师”。他的影片的基本叙事特征是：情节相对较为普通，把功夫下在故事的叙述方法上。他反对推理电影，他的影片一开始就“泄露天机”，目的是要使观

21、众明了真相后，积极地参与进剧情。他善于在影片中融入英国式的幽默和雅致，善于以轻松的调子表现富于戏剧性的情节。代表作品：三十九级台阶、蝴蝶梦、爱德华大夫、后窗、西北偏北、精神病患者。26 费里尼（八部半）费德里科费里尼，1920年生于意大利里米尼，1939年以一个噱头作者的身分开始了他的电影生涯。后来，在四十年代他成为罗西里尼的编剧，他们合作拍摄了象罗马，不设防城市、游击队、奇迹这样一些新现实主义影片。1952年，他导演了自己的处女作白酋长。他的第一部重要影片是1953年拍摄。他的下一部影片道路（1954）引起了全世界严肃的电影观众的注意。道路巩固地确立了费里尼作为一位重要的艺术家的地位，并且始

22、终是战后十年内最优美的影片之一。道路之后，费里尼创作了他的一系列重要影片，如骗子、卡比利亚之夜 、甜蜜的生活。费里尼一生最重要的影片也许要算那部自传性的八部半了，这部影片完全背离了他早期作品的新现实主义特质。在八部半里，他的重点从现实主义转移到幻想和沉迷的主观领域。他早期集中描写了个人对他们生活的世界的外在现实的反应，而八部半则主要着重描写主人公的内心生活，并探索下意识生活对人物在认识外部世界方面的影响，以及它影响他的行动和反应的方式。八部半的主人公吉多是一位成就卓著的电影导演，他在准备开拍一部关于自己的生活的影片时感受到种精神上的崩溃。恐惧和怀疑使吉多茫然失措，并有可能使他变得僵化和毁了他的

23、一生、此外，他与妻子和情妇的关系的压力更加剧了他的迷茫彷徨。他感到走投无路，他把开拍影片的期限一拖再拖。吉多希望重新获得自信，便来到一个矿泉疗养院，但是在那里逗留期间，他的希望又破灭了。最后，他不得不重新开始工作。他发现，在拍摄过程中，他原先的惶惑不安得到了解脱。沉浸在创作活动中是他一直在找寻的解脱方法。影片以一种肯定的调子结束：吉多演出了一个丰富多彩的幻想的狂欢节目。他以马戏团领班的身份，召来他过去和现在认识的那些人，与他们一块儿和谐地进行表演。影片的最后一个场面揭示出许多使费里尼成为独树一帜的电影导演的风格特征。场面调度规模宏大，具有意大利表现主义色彩的夸张。这个场面表现的是一个电影拍摄现

24、场，一艘太空飞船正等待着把一场原子战争中的幸存者运载到另一个星球去，但是整个现场似乎是在一个巨大的有一个大舞台的马戏棚内。在八部半之后的一些影片中，费里尼在探索精神领域方面甚至走得更远。他似乎越来越迷恋于日常现实生活的事件与这些事件可能引起的各种奇怪的幻想之间的偶然的相互关系。27声画对位：原是音乐术语，音乐作品中若干相对独立旋律声部结合为和谐的整体。这个概念是苏联的爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫于1928年在有声电影的未来文章中首次提出。指声音画面形象分别表达不同的内容，各个有其内在的节奏，独立发展。他们分头并进，从不同方面说出同一涵义，这种声画结构形式叫声画对位。声画对位是一种声画结合的

25、蒙太奇技巧。28 视点：是现代文学理论家研究小说叙事技巧用语。第一、第二、第三人称等，是由谁叙述的问题。法国热耐特指出在这一用语使用中混淆了谁叙述和谁感知。在电影中，则没有混淆。视点镜头，谁看到的。29 无声源音乐：并非出自影片画面内声源的音乐，也叫画外音乐。无声源音乐来自作者对影片内容的感受、思考和想象。根据影片需要来设计音乐，如人物性格塑造、环境气氛渲染、情节故事推进等。无声源音乐对影片内容、影片形象塑造具有表现作用、解释和评论作用以及充实、强化作用。30“上镜头性”：是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易德吕克在上镜头性一文中探讨电影的艺术特征，阐述

26、其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。31 理性电影：爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的十月和1929年的总路线（新与旧）。爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程

27、，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把资本论拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。32 电影眼睛派：由苏联记录片导演维尔托夫提出。在1922年，列宁发表了所有艺术中，电影对我们最重要反映苏联现实，必须从新闻电影开始的文章，维尔托夫响应创办了电影真理报杂志片。他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。他于1924年的电影眼睛中应用这一理论。他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影

28、眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。33 摄影机自来水笔：由法国的阿斯特里克在1948年文章新先锋派的诞生摄影笔中提出。他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国电影手册电影作者论提供了理论基础。 34

29、 电影作者论：特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品即导演个人的作品。此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下： 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。作

30、者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。作者电影与类型电影相对，也称艺术片。 35长镜头：单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。36影像本体论：由巴赞在1945年摄影影像本体论中提出。他提出影像基本特征：由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。理论根据： 摄影有不让人介入的特权； 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的

31、需要。影像具有令人信服的力量。 37电影符号学：把电影作为一个符号系统和表意现象来研究。把一般符号学扩展到但应理论研究的结果。尼克布朗说电影符号学始于三篇文章：都发表在60年代中期帕索里尼诗的电影、麦茨电影：语言系统还是语言、艾柯电影符码的分节电影符号学诞生于20世纪60年代，经历两大发展阶段： 第一符号学：采用结构主义语言学模式； 第二符号学：采用精神分析研究模式。麦茨是电影符号学的创始人和最重要理论代表。他认为语言学和精神分析学是符号学最主要的根源。这两门学科本就是彻底的符号学，联合后形成电影符号学。1964年电影：语言系统还是语言是电影符号学诞生标志。后来才有1967年艾柯的电影符码的分

32、节、英彼得沃仑的电影中的符号与意义（1969）。第一符号学应用于电影的英文著作。【法】麦茨想象的能指197538意识流电影：意识流：美国实用主义学家詹姆斯提出，认为思想不是链条、环节，以碎片形式出现，而是像河流一样以水的形式存在。思想流、生活流，对心理活动的认识先形成小说流派。如尤利西斯追忆似水年华在电影中体现在20年代开始的先锋派、法国印象主义、超现实主义，如一条安达鲁狗意识流形成电影、小说共有的人物意识、思想状态的活动技巧，主要似用来表现人的幻觉、幻想、自由联想、情绪波动等潜意识心理。电影手段表现力扩大，内容也扩大。同时意味着反映意识同反映现实同等重要。意识流手法受【法】博格森直觉主义、弗

33、洛伊德的精神分析影响大。50年代后出现了一系列意识流手法表现意识流内容的经典作品：57年野草莓；59年广岛之恋；61年去年在阿里昂巴德；63年8 1/2意识流大量使用，使情节变得不重要，成为只是连接内容的简单线索。39独立制片：独立制片是在社会上主要的大规模和长期固定的电影制片专业单位以外进行的电影制片活动。（资金、规模、风险、制片公司、承担风险、维持运转、保持稳定利润基本模式）自筹资金、自组班子、力图打入商业、赢利，成为大制片公司补充和竞争力量。20世纪20年代，电影工业初步形成，独立制片出现，电影业内部调整、变化、竞争，独立制片内容未定。结合我国，我国对于电影是统一领导、大制片厂才允许拍摄

34、电影，而且统一发行。直到90年代出现少量独立制片，但发行渠道单一，目前的民间出资、制片厂出品，属于准独立制片。40第五代电影：一个和八个张军钊，陈凯歌、张艺谋、夏钢、张建亚、吴子牛等。中国电影走向世界，总体上看其特点：注重历史题材来反映现实，对政还、历史、文化问题给予高度关注。艺术上特点：本体意识觉醒，通过造型单纯化处理，强化表意。 41 左岸派：“左岸派”，五十年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名。他们是阿仑雷乃、阿涅斯瓦尔达、克利斯马尔凯、阿仑罗布一格里叶、玛格丽特杜拉和亨利科尔皮等。但左岸派实际上并没有组成一个学派或团体，他们只是一批互相有着长久的友谊关

35、系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。他们基本上可分为两类：一类是从事电影创作较久的导演，如雷乃、瓦尔达和科尔皮；另一类是以搞文学创作为主的，如马尔凯、杜拉和罗布一格里叶。由于他们在电影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初问世的，如莒乃的广岛之恋(i959)和科尔皮的长别离(1961)(两片均由杜拉编剧)，雷乃的去年在马里昂巴德(1961，由罗布一格里叶缔剧)，瓦尔达的克列奥的两小时(I961)等，加之他们的影片也十分讲求个人风格，不拘守传统的电影语法；因此他们的作品常常也被归为新浪潮电影。 42 斯坦尼斯拉夫斯基体系：斯坦尼斯拉夫斯基（18631938）是世界知名的戏剧家。以

36、他的名字命名的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”，在世界戏剧表演中有广泛的影响。“体系”体现了一种崭新的美学原则。斯坦尼斯拉夫斯基是前苏联戏剧家。一生中导演及担任艺术指导的话剧和歌舞共有120多部，所创立的演剧体系，继承并发展了俄罗斯和欧洲体验派的艺术经验。在苏联戏剧艺术发展过程中，逐渐形成了苏联的导演和演员艺术学派。三十年代以来占主导地位的艺术学派是斯坦尼斯拉夫斯基体系，即戏剧表演中的体验派。这个“体系”是在总结现实主义戏剧传统经验的基础上产生的，是随莫斯科艺术剧院的发展而发展的。在形成这一派别中斯坦尼斯拉夫斯基本人的活动具有特殊意义。苏联时期，特别是二十年代中期以后，他主要从事戏剧教学和戏剧理论研究

37、工作。他主张戏剧艺术要反映“人的精神生活”。43 电影声音：电影的声音包括对白,音响和音乐三个方面,他们的作用各不相同.对白,即话外音,它是叙事抒情的重要手段,需要合理的配合内容,与动作表情一致.这样才能和谐,有所创造.电影声音的第二类是音响,它岁深化主题表现环境气氛,加强影片节奏都有十分重要的作用,音响的分量,结合和力度都是影响音响的重要因素,恰当的运用音响可以起到银幕上特殊演员的作用.声音的地三类是音乐.电影音乐可以说是银幕形象的一种诗意的延伸,它不仅赋予动作以感情色彩,而且能大大加强动作强度.44 左翼电影运动：由中国共产党领导的左翼电影运动，是一次反帝反封建的革命电影运动、进步电影运动

38、。左翼电影工作者，在国内外反动势力制造的白色恐怖中，为了民族的解放，以电影为武器，开创了我国革命电影、进步电影的先河，谱写了30年代我国电影的光辉篇章。1931年9月，中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领正式通过，并在10月23日出版的文学导报第1卷第6、7期合刊号上公布。它标志着左翼电影运动的开始。1932年5月，以夏衍为组长，由钱杏村、王尘无、司徒慧敏、石凌鹤等人参加的党的电影小组成立。1933年左翼电影创作达到高潮，相继摄制狂流、铁板红泪录、女性的呐喊、上海二十四小时、三个摩登女性、民族生存、大路、新女性等一批优秀影片。19341935年，国民党政府加紧对左翼电影运动的迫害。左翼电影作者另组建

39、电通影片公司。两年中摄制了同仇、女儿经、船家女、渔光曲、桃李劫、自由神等20余部优秀影片。其中渔光曲在1935年莫斯科国际电影节获荣誉奖。1936年，随着国内外形势的变化，中国电影由左翼电影运动进入国防电影的新阶段。45 电影美学（巴拉兹）1945年出德语版，也称电影理论：新艺术特性与成长，是可见的人：电影文化（24年出版）和电影精神（30年出版）两本书的合集。1952年出英文版。书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。他认为戏剧表现原则： 看到整个演出剧场； 观众视距不发生变化； 观众的视角不发生变化；电影表现原则： 被拍场景可被分割 被记录场景视距可变 观众视角纵深可变

40、，观众与银幕的想象距离是可改变的。他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。46 跳切：切的一种。从一个镜头到另一镜头，一场到另一场，必须遵循的必要时空逻辑。确保情节动作的连续性。跳切是一种打破常规的表现形式，省略时空过程，将动作进行跳跃式、非逻辑的组接来突出相关内容。57台湾新电影：80年代处，台湾一批30多岁左右年轻导演，掀起一场电影运动现实主义倾向、人文主义追求。82年，光阴的故事新电影的开端，导演、编剧四人：陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅。代表人物：侯孝贤、杨德昌、陈坤厚、万仁48软性电影：1933.08 左翼电影创作高潮时期，国民党文人刘呐鸥等人倡导主张“电影是给眼睛吃的冰激凌，

41、是给心灵坐的沙发椅”，他反对左翼电影在银幕上闹意识、充满说教和左倾色彩，他认为电影应该是软性的，提倡艺术快感论。电影：化身姑娘希望人们脱离现实，但不合时宜，是反动的思想，受到左翼的批判。49 国防电影：1936.01 上海“电影界救国会”呼吁电影界拍摄民族解放电影。1936.05 讨论后，电影界提出“国防电影”口号，一致认为在民族存亡关键时刻，以电影为武器，更好为抗日斗争服务。50 第七艺术宣言： 意大利诗人和电影先驱者里乔托卡努杜在1911年发表的一篇论著名称，在电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，第七艺术成为电影艺术的同义语。卡努杜认为在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗、和舞蹈这六种艺术中，

42、建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。51 奥伯豪森宣言：20世纪50年代末60年代初是西德电影最低迷的时期,德国电影曾有的国际声誉已丢失干净.面对德国电影的衰败,一些青年电影工作者萌生了革新德国电影的强烈愿望,他们在法国新浪潮电影和英国自由电影的影响下,发起了新德国电影运动。新德国电影运动有一个明确的起点和标志性文献，这就是1962年2月28日在西德奥伯豪森市举办的第8届德国短片节上,一批来自慕尼

43、黑的青年导演共同签署的奥伯豪森宣言.宣言指出:“我们要求创立新的德国故事片.这种新电影需要各种新的自由:从陈规陋习中摆脱出来的自由,从商业伙伴的影响下摆脱出来的自由和从利益集团的束缚下摆脱出来的自由.关于新德国电影的制作，我们在思想内容,形式和经济方面都有具体的设想.我们准备共同承担经济上的危险.旧的电影已经灭亡.我们寄希望于新电影.”52 平行式蒙太奇 这是一种很古老的蒙太奇表现形式。在影片故事发展过程中，通过两件或三件内容性质上相同，而在表现形式上不尽相同的事，同时异地并列进行，而又互相呼应、联系，起着彼此促进互相刺激的作用，这种方式就是平行蒙太奇。例如影片董存瑞中，董存瑞与郅振标分头去找

44、县委书记王平和八路军连长，要求参军的一段戏，就是平行蒙太奇。这种话分两头，平行发展的艺术手法，在我国古典小说中是常见的。 53对比式蒙太奇 富与穷、强与弱、文明与粗暴、伟大与渺小、进步与落后等等的对比，在影片中是常见的。这也是一种很古老的蒙太奇的形式，早在十九世纪电影的先驱者就用这样的对比表现贫富的悬殊与对立。 这种艺术手法，在我国古典诗歌中，同样比比皆是，如在杜甫的诗中就有朱门酒肉臭，路有冻死骨，高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空，富家厨肉臭，战地骸骨白等诗句。 我国优秀影片一江春水向东流中，有许多这样的对比式蒙太奇镜头。如张忠良与王丽珍在重庆跳舞的脚，与正在践踏祖国大地的日本兵大马靴的脚迭化的

45、对比镜头；一个女孩领着一个瞎老头在街头卖唱，与阔佬们在高楼大厦寻欢作乐的对比镜头。这种蒙太奇表现形式，甚至可以成为主要的剧作结构方法，如夏衍同志的电影剧本上海甘四小时，就是一个成功的例子。匈牙利电影理论家巴拉兹在电影美学中曾经这样谈到对比蒙太奇：一种视觉上的并列现象，在我们思想里引起了一种对比。反复并列的手法，迫使我们把两者加以对照。 第二部分 简答题及论述题1浅谈一下克拉考尔理论：电影的本性物质现实的复原1960年出版美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其

46、实的影片。近亲性： 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出

47、现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。 电影不适合表现悲剧这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性： 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。